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日期：2024-06-03 来源：行业案例
左：米开朗基罗-梅里西-达-卡拉瓦乔，《圣马太的呼唤》，布面油画，约 1599-1600 年（罗马圣路易吉-德-弗朗西西，康塔雷利礼拜堂；照片： Steven Zucker，CC BY-NC-SA 2.0）；
右图： 路易莎-罗尔丹，《拿撒勒的耶稣》，1692-1700 年，多色木，159 厘米（西桑特，克拉里萨夫人（纳萨雷纳斯）修道院）
在卡拉瓦乔的《圣马太的呼唤》中，一束光引人注目地落在一群潇洒的流氓身上。在米格尔-卡布雷拉（Miguel Cabrera）的《启示录中的圣母》（Virgin of the Apocalypse）中，超大的圣母玛利亚胜利地跨过一条龙，创造出动态的对角线效果。路易莎-罗尔丹（Luisa Roldán）的《拿撒勒的耶稣》以其惊人的逼真度令观众惊叹不已。
左：吉安-洛伦佐-贝尔尼尼，《圣特蕾莎的狂喜》，1647-52 年，罗马，圣玛丽亚德拉维托利亚，科纳罗小教堂（照片：Steven Zucker，CC BY-NC-SA 2.0）；
中间：路易-勒沃，《安德烈的狂喜》，1647-52 年，罗马，圣玛丽亚德拉维托利亚，科纳罗小教堂（照片：Steven Zucker，CC BY-NC-SA 2.0 路易-勒沃、安德烈-勒诺特尔和夏尔-勒布伦，凡尔赛宫，1664-1710 年（摄影：让-克里斯托夫-贝诺伊斯特，CC BY 3.0）；
贝尔尼尼的《圣特丽莎》在褶皱和上升运动的狂喜中戏剧性地展开。凡尔赛宫的外墙由对称、重复的元素组成，具有内敛的古典主义风格。在若泽-佩雷拉-多斯桑托斯（José Pereira dos Santos）位于巴西乌罗普雷图（Ouro Preto）的黑人玫瑰圣母教堂中，两个相连的椭圆形及其起伏的墙面考验着形式实验的极限。
墨西哥格雷罗州塔斯科市圣普里斯卡和圣塞巴斯蒂安教堂内的主祭坛（照片：Javier Castañón ，CC BY-NC-ND 2.0
罗马格苏教堂的天花板向无边无际的异世界天堂敞开，而墨西哥圣普里斯卡和圣塞巴斯蒂安教堂的祭坛则强迫性地将不同的形式融合为 装饰狂热[1] 的恐怖空洞。
伦勃朗，《亚里士多德与荷马半身像》，1653 年，布面油画，143.5 x 136.5 厘米（大都会艺术博物馆）；
朱迪思-莱斯特，《自画像》，约 1633 年，布面油画，74.6 x 65. 1 厘米（华盛顿特区国家美术馆）；
迭戈-罗德里格斯-德席尔瓦-委拉斯开兹，《拉斯梅尼纳斯》，约 1656 年，布面油画，125 1/4 x 108 5/8 英寸 / 318 x 276 厘米（马德里普拉多国立博物馆）
在伦勃朗的《亚里士多德》中，希腊哲学家亚里士多德沉思着荷马的半身像，而在荷兰画家朱迪斯-莱斯特的自画像中，她的肖像则充满了许多活力地迎接着观众。在委拉斯开兹的《拉斯梅尼纳斯》中，西班牙宫廷成员让现实进入虚构。
在这里，巴洛克 被理解为 17 世纪和 18 世纪大部分时间在全球不同地域产生的艺术。但所有这些不同的作品有什么共同点呢？巴洛克 是啥意思？我们能说它是全球性的吗？
“巴洛克”是艺术史上最具争议的风格之一，这个词的历史与它所描述的艺术一样错综复杂。这个词的起源并不完全清楚，但最被接受（也最令人回味）的理论是，它起源于一个术语（葡萄牙语为barrôco，西班牙语为barrueca），描述了一种特定类型的不规则珍珠：换句话说，一种看起来自然但人造的、珍贵但畸形的物体。正如你可能猜到的，当应用于艺术时，“巴洛克”一词可能意味着某一些程度的扭曲和不完美。但这是一个不准确的描述，假设了一种统一的风格。正如上面的例子所示，所谓的巴洛克风格有很多版本。
迭戈-委拉斯开兹（Diego Velázquez）的《塞维利亚的卖水人》（The Waterseller of Seville）或尤塞佩-德-里贝拉（Jusepe de Ribera）的《品味寓言》（Allegory of Taste）中的人物平凡、写实刻板、色彩浓烈，是有时被称为 巴洛克现实主义 的典型代表，而尼古拉斯-普桑（Nicolas Poussin）的《阿卡迪亚的自我》（Et in Arcadia Ego）则是 巴洛克古典主义 的代表，该作品以古希腊为背景，具有准考古学的准确性。
现在再看看吉安-洛伦佐-贝尔尼尼（Gian Lorenzo Bernini）的 圣彼得大教堂（Cathedra Petri）的舞台效果--通过绘画、雕塑、建筑、玻璃和灯光的组合，这张椅子（圣彼得的椅子）似乎漂浮在空中。这是贝尔尼尼的 戏剧巴洛克（贝尔尼尼其实就是一位舞台设计师）的另一种模式。
让问题复杂化的是，有多少作品同时结合了这些不同的巴洛克模式： 胡安-桑切斯-科坦（Juan Sánchez Cotán）的《榅桲、卷心菜、甜瓜和黄瓜》将对水果和蔬菜的超写实描绘与在暗色背景下用戏剧化的灯光将这些物品摆放在舞台上的戏剧性结合在一起，同时还借鉴了博学的古典主义：与大多数巴洛克静物画家一样，科坦很可能是在模仿古希腊画家宙西斯（Zeuxis），后者因其画作具有欺骗性的幻觉力量而闻名于世。
胡安-桑切斯-科坦，《有榅桲、卷心菜、甜瓜和黄瓜的静物》，约 1602 年，布面油画，68.9 厘米 x 84.46 厘米（圣地亚哥艺术博物馆）
与哥特式或罗马式等其他艺术史范畴一样，巴洛克风格 这一概念源于后期不近人情的评论家。
更确切地说，在 18 世纪下半叶，当 巴洛克 一词开始指代上个世纪的艺术时，它指代的是 不符合比例规则[2] 的艺术。到了 19 世纪，巴洛克 与怪诞的概念联系在一起，最后又与文艺复兴（更确切地说，是意大利文艺复兴）艺术的扭曲和堕落版本联系在一起。
由于这些原因，一些学者拒绝将巴洛克作为一个有效的艺术类别：它不合时宜--当时的人们并没有把那个时期的艺术称为 巴洛克--而且它可能带有贬义。归根结底，巴洛克 与几乎所有这类时代风格的例子一样--一个人为地、事后创造出来的标签，用来指代某一特定历史时期艺术的决定性特征--必然具有还原性。
尽管 巴洛克 存在缺陷，但大多数学者还是将其作为一个有用的范畴，使这一时期种类非常之多的艺术作品具有连贯性。最有一定的影响力的学者是海因里希-沃尔夫林（Heinrich Wölfflin），他在《艺术史原理》（Principles of Art History，1915 年）中首次对巴洛克做出了积极评价，不过他主要是从意大利的角度来看待巴洛克的。为了证明巴洛克有别于文艺复兴，而且与文艺复兴同样有价值，沃尔夫林设计了一种颇具影响力的形式比较分析法--就像今天在艺术史课堂上看到的并排图片一样。通过仔仔细细地观察文艺复兴时期和巴洛克时期的艺术作品，他总结出巴洛克时期作品的特点：
不确定性--强调事物的表象而非真实的情况，即第一先考虑画面效果而非形式的可读性。
通过强调这些巴洛克特征，沃尔夫林暗示紧张、矛盾甚至不完美都是艺术表达的宝贵形式。在他看来，这与文艺复兴时期的线性（偏爱由线条完美界定的清晰明了的形式）、自足性（作品被容纳在其框架内的方式）和清晰性（让人能够同时清晰地分辨出作品中的每个元素）是相对立的。
左：拉斐尔，《金翅雀的圣母》，1505-6 年，板上油画，107 x 77 厘米（佛罗伦萨乌菲齐）；
右：彼得-保罗-鲁本斯，《圣母升天》，1626 年，板上油画，490 厘米 x 325 厘米，比利时法兰德斯安特卫普省安特卫普圣母大教堂高祭坛（照片：Rolf Kranz，CC BY-SA 4.0）
将文艺复兴时期拉斐尔的《金翅雀圣母》与巴洛克时期彼得-保罗-鲁本斯的《圣母升天》作比较，可以说明沃尔夫林的分类。
拉斐尔的画作强调明确的线条、自成一体的人物形象--请注意圣母是如何通过她的目光和姿态将构图引向内部，而不是将其扩展到画布的边界之外--以及空间的清晰度。而鲁本斯的《圣母升天》则表现出画家的笔触、突出的色彩、模糊的轮廓、动态的对角线以及戏剧性的光影对比。这幅画似乎还向外投射出观者的空间。
沃尔夫林的分析远非完美--例如，他排除了安尼巴勒-卡拉奇（Annibale Carracci）或尼古拉斯-普桑（Nicolas Poussin）等艺术家更为内敛、更具古典风格的作品，因为这些作品不符合他的巴洛克理念。更重要的是，他过于关注视觉元素，而对社会和文化因素关注不够。在沃尔夫林之后，许多学者都探讨了这样一些问题：从埃尔温-帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）认为巴洛克是反宗教改革的意大利（天主教对新教改革的回应）独有的现象，到约翰-鲁珀特-马丁（John Rupert Martin）将巴洛克定义为一种对世界抱有共同态度的心态。Artemisia Gentileschi，《朱迪思杀死霍洛弗涅斯Judith and Holofernes》，约 1612-13 年，布面油画，199 x 162.9 厘米（Museo e Real Bosco di Capodimonte，那不勒斯，照片： Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
在马丁看来，自然主义（对自然的模仿）和心理学（对人类激情的兴趣）等巴洛克时期的独特特征与科学（弗朗西斯-培根和约翰内斯-开普勒等思想家提倡的对自然的直接观察）和哲学（勒内-笛卡尔等哲学家对情感的研究）的发展有关，例如，它们就出现在阿尔特米西亚-詹蒂莱斯基的《朱迪思杀死霍洛弗涅斯》中。
（编者按：阿尔特米西亚-詹蒂莱斯基Artemisia Gentileschi（1593年7月8日出生于罗马教皇国[意大利]，1652/53年去世于那不勒斯王国那不勒斯）是一位意大利画家，是革命巴洛克画家卡拉瓦乔的主要追随者奥拉齐奥·真蒂莱斯基的女儿。她是卡拉瓦乔戏剧现实主义的第二代重要支持者。
她是父亲和他的朋友、风景画家阿戈斯蒂诺·塔西的学生，起初她的绘画风格与父亲对卡拉瓦乔的例子的抒情诠释难以区分。她的第一部作品是《苏珊娜与长老》（1610），这部成就卓著的作品长期以来都归功于她的父亲。她嫁给了一位佛罗伦萨人，并于1616年加入佛罗伦萨设计学院，成为第一位这样做的女性。
《以斯帖在亚哈随鲁前》，17世纪阿尔特米西亚Artemisia Gentileschi的油画；纽约大都会艺术博物馆，
在佛罗伦萨期间，她开始发展自己独特的风格。与17世纪的许多其他女艺术家不同，她专注于历史绘画，而不是静物画和肖像画。在佛罗伦萨，她与美第奇宫廷有联系，并为纪念米开朗基罗在布奥纳罗蒂之家生活的一系列壁画绘制了一幅倾斜寓言（约1616年）。她的颜色比她父亲的更鲜艳，在她父亲放弃这种风格很久之后，她接着使用卡拉瓦乔流行的风格。
她在伦敦又呆了至少几年。据她的传记作者巴尔迪努奇（Baldinucci）说，她画了很多肖像画，很快就超过了父亲的名气。后来，可能在1640年或1641年，她定居在那不勒斯，在那里她画了几个版本的大卫和拔示巴的故事，但对她生命的最后几年知之甚少。）
秘鲁，17 世纪，圣佩德罗-阿波斯托尔-德-安达韦利亚斯（图片：世界古迹基金提供）
然而，在他们的讨论中，这些早期的评论家都没有考虑到欧洲以外的艺术。相比之下，在过去的几十年里，学者们开始认识到巴洛克是一种全球现象，有些人甚至认为巴洛克是第一种真正的全球风格。研究拉丁美洲艺术和文化的学者指出，沃尔夫林承认差异和悖论--即上文讨论的张力、矛盾和不完美--是巴洛克美学的基本特征，这有助于思考巴洛克在全球的多样性和复杂性（尽管将欧洲的范畴应用于世界别的地方也是有问题的）。
例如，秘鲁的圣佩德罗-阿波斯托尔-德-安达韦利亚斯教堂（San Pedro Apóstol de Andahuaylillas）融合了欧洲、和安第斯土著元素。在某一些程度上，这样的作品无法归类。但它也很好地体现了沃尔夫林所指出的巴洛克式的差异和矛盾元素。
有些学者甚至从非历史的角度来看待巴洛克，即认为我们大家可以在任何时间和空间找到巴洛克美学，但大多数学者觉得巴洛克是在特定时期（约 1585-1750 年）从非常特定的历史条件--包括反宗教改革、科学革命、专制主义的巩固、资本主义的兴起、殖民扩张（欧洲国家通过殖民扩张控制土著居民）--以及全球化--在全世界内发展起来的一系列风格。
在 17 世纪和 18 世纪，全球化意味着跨越遥远地域的联系，但并不是说全球各地都相互连接。相反，宗教、殖民化和贸易的轮廓塑造了一些特定的路径，而这些路径本身又是紧密相连的。例如，自 16 世纪初以来，葡萄牙在印度建立殖民地，促进了耶稣会等宗教传教士的存在，而耶稣会又雇用印度教雕刻师建造了非凡的教堂，如印度迪乌的圣保罗教堂。
耶稣会士还在很大程度上传播了欧洲版画，这些版画被用作殖民地宗教图像的范本。但是，那些被迫成为宗教和艺术典范的人绝不是被动的接受者。相反，他们是积极的贡献者，创造性地改变了这些模式，进而打造出全新的巴洛克风格。
右图：Miguel Gonzálele, 《圣母升天》，1630-90 年，版画，27.3 x 17.2 厘米，根据鲁本斯的画作绘制： 米格尔-冈萨雷斯和/或胡安-冈萨雷斯，《圣母升天》，约 1700 年，镶嵌珍珠母贝的油画板，93 x 74 厘米（私人收藏，墨西哥蒙特雷）
例如，米格尔-冈萨雷斯和/或胡安-冈萨雷斯的《圣母升天》是拉丁美洲众多与鲁本斯同一题材画作之后的版画相关的作品之一，利用珍珠母镶嵌工艺（一种反映墨西哥土著人民悠久传统和日本南番漆工艺的艺术手法，通过其闪亮的效果突出主题的神性）[3]，该作品如何将欧洲模式转变为与众不同和出人意料的东西。
作为凯旋门的一对郁金香花瓶之一，出自希腊 A 工厂（阿德里安-考克斯，经营者），约 1690-1705（代尔夫特），锡釉陶器，29.5 x 30.5 x 7.6 厘米（波士顿美术博物馆；图片：Steven Zucker，CC BY-NC-SA 2.0)
如果您想知道，墨西哥对漆器等日本传统的了解是否得益于全球贸易的影响。虽然在此之前已经存在广泛的地理网络，但巴洛克时期真正的完成全球覆盖的原因不仅在于美洲等新大陆的加入，还在于贸易路线和特许公司的建立，在这一些企业中，帝国势力系统地促进和垄断了商品交换。
马尼拉大帆船（1565-1815 年间由西班牙维持，用于将亚洲货物--包括墨西哥艺术家在 enconchado 绘画中使用的日本漆器--从菲律宾的马尼拉横跨北太平洋运往新西班牙的阿卡普尔科，即现在的墨西哥）、
以及荷兰东印度公司和西印度公司（VOC 和 GWC），它们在 17 世纪和 18 世纪的大部分时间里分别垄断了与欧亚大陆和南部非洲以及与西非和美洲的贸易。
这些航线和公司将印度和中国的织物、漆器家具、象牙雕像、瓷器和香料等异国情调的奢侈品运往已知的各大洲。但大多数公司也参与了奴隶贸易，成千上万的非洲人被迫成为欧洲和美洲的奴隶，为早期现代全球化增添了残酷的一面。
约翰内斯-维米尔，《戴珍珠项链的女孩》，1664 年，布面油画，55 x 45 厘米（国家博物馆）
丰富的材料、技艺，尤其是无数来自不同地方的艺术家、工匠和手艺人为这一全球巴洛克风格的创造做出的贡献，无论怎样估计都不为过。想想荷兰共和国对中国瓷器的渴望如何推动了国内版本的德尔福特瓷器（如前所述）的生产（反过来，中国人又如何为欧洲市场定制创造了新的陶瓷类型），或者用美国胭脂红染料染成的 完美红色 如何成为欧洲和美洲皇室和贵族的颜色。
安东尼奥-德-佩雷达，《有乌木箱子的静物》，细节，1652 年，布面油画，80 x 94 厘米（圣彼得堡国家冬宫博物馆）
现在来看看扬-维米尔（Jan Vermeer）的《戴珍珠项链的女孩》（如前所述）中精心渲染的中国花瓶上的反光，安东尼奥-德-佩雷达（Antonio de Pereda）的《带乌木箱子的静物》中展示的来自全球各地的物品，以及何塞法-德-奥比多斯（Josefa de Óbidos）的《基督圣婴救世主》中来自印度柬埔寨的薄纱。
约瑟法-德-阿亚拉，《救世主基督童》，签名并注明日期 Josepha em Obidos 1680，布面油画，科英布拉圣弗朗西斯第三忏悔团
更有甚者，想想冈萨雷斯家族创作的《贝尔格莱德之围》（正面）和《狩猎场景》（反面）比翁博（下图所示，被称为布鲁克林比翁博）这样独一无二的全球性物品。这件奢华的作品是对日本折叠屏风或byōbu的重新诠释，其设计基于各种欧洲来源--包括荷兰蚀刻画和挂毯设计，以及受接触前的墨西哥和日本工艺启发而采用的珍珠母镶嵌工艺。
布鲁克林比昂博画作中镶嵌的珍珠母让我们回到了之前提到的巴洛克珍珠隐喻。考虑到这些珠宝在近代早期世界的意义以及跨大西洋贸易中的诸多摩擦，声名狼藉的珍珠对于全球巴洛克的讨论特别的重要。尽管珍珠作为珠宝在欧洲已有数千年的历史，但在西班牙天主教君主的资助下，克里斯托弗-哥伦布（Christopher Columbus）于 1492 年至 1502 年间远航加勒比海之后，珍珠才成为海外帝国财富的象征。
这种财富包括通过奴役劳动力--先是土著人，后来是为此目的被强行带到该大陆的非洲人--来开发该地区的珍珠渔业。为了进一步曲解巴洛克珍珠的隐喻，我们还应该补充一点，那就是全球巴洛克风格的众多典范所具有的惊奇、繁华和富丽堂皇往往源自暴力、武力和胁迫。
矛盾的是，在这个充满暴力的世界里，非洲裔艺术家，如画家胡安-德-帕雷哈（Juan de Pareja）、胡安-科雷亚（Juan Correa）和建筑师安东尼奥-弗朗西斯科-里斯本亚（Antonio Francisco Lisboa，人称阿莱雅迪尼奥），分别在西班牙、墨西哥和巴西作为职业艺术家茁壮成长。
带狩猎场景（背面）的折叠屏风（biombo），约 1697-1701 年，墨西哥，木面油彩，镶嵌珍珠母，229.9 x 275.8 厘米（布鲁克林博物馆）
我们不能否认，全球巴洛克风格的一个特点是其天主教、君主制和殖民化的性质，但这并不代表没有艺术个性、实验甚至异议的空间。
就像巴洛克珍珠美丽、非传统、多变的形态和多孔的表面一样，全球各地巴洛克艺术品的形态和表面反映了巴洛克风格的无数变体，以及创作和欣赏这些艺术品的人们相互重叠的历史和文化际遇。
罗伯特·哈比森，《巴洛克风格的思考》（芝加哥：芝加哥大学出版社，2000年），第127页。
海伦·希尔斯，《巴洛克风格：艺术史牡蛎中的沙砾》，海伦·希尔斯编，《反思巴洛克风格》（法纳姆：阿什盖特，2011），第12页。
正如亚伦·海曼最近指出的那样，虽然与鲁本斯的“原创”画作有着明显的相似之处，但我们也应思考这样的作品是如何与已经存在的鲁本斯的许多其他殖民版本进行对话的，这迫使我们重新考虑欧洲模式的首要地位和（巴洛克）原创性的意义。 重复鲁本斯：殖民拉丁美洲的复制逻辑（洛杉矶：盖蒂研究所，2021），第6-10页。
高文·A·贝利，《巴洛克与洛可可》（伦敦；纽约：费顿出版社，2012年）
蒂莫西·J·布鲁克，《维米尔的帽子：十七世纪和全球世界的黎明》（伦敦：布卢姆斯伯里出版社，2009年）
安妮·格里特森和乔治·里埃洛，“全球事物的生命：第一个全球时代的物质文化”。
安妮·格里特森和乔治·里埃洛编辑的《全球事物的生命：近代早期世界的物质文化联系》（劳特利奇出版社，2015年）中，第1-28页。
拜伦·哈曼，“干预：拉斯维加斯少女宫的镜子：胭脂虫红、银和粘土”。《艺术公报》第92卷，第1/2期（2010年），第6-35页。
罗伯特·哈比森，《巴洛克风格的思考》（芝加哥：芝加哥大学出版社，2000年）
海伦·希尔斯（Helen Hills），“巴洛克风格：艺术史牡蛎中的沙砾”，海伦·希尔斯
劳伦·基尔罗伊-埃文克博士，“美洲西班牙总督介绍”，《智慧历史》，2017年2月1日，2022年1月6日访问。
亚伦·海曼，《重复中的鲁本斯：殖民拉丁美洲的复制逻辑》（洛杉矶：盖蒂研究所，2021）
何塞·安东尼奥·马拉瓦尔，《巴洛克文化：历史结构分析》（明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社，1986年）
《巴洛克和洛可可：艺术与文化》（纽约：哈里·N·艾布拉姆斯，1999年）
埃尔温·帕诺夫斯基，《风格三论》（麻省理工学院出版社，1995年，剑桥，马萨诸塞州）
洛伊斯·帕金森·萨莫拉和莫妮卡·考普，“巴洛克风格、新世界巴洛克风格、新巴洛克风格：类别和概念”。洛伊斯·帕金森·萨莫拉和莫妮卡·考普编辑，《巴洛克风格的新世界：再现、跨文化、反征服》（北卡罗来纳州达勒姆：杜克大学出版社，2010年），第1-35页。
莫莉·沃什，《美国巴洛克：珍珠与帝国的本质，1492-1700》（弗吉尼亚州威廉斯堡：奥莫洪德罗早期美国历史与文化研究所；教堂山：北卡罗来纳大学出版社，2018年）
蒂伊斯·韦斯特斯坦，“十七世纪荷兰瓷器的文化反思”，载于J.范坎彭和T.埃利恩斯主编的《荷兰黄金时代的中日瓷器》（阿姆斯特丹：国家博物馆，2014），第213-229页，第265-268页
海因里希·沃尔夫林，《艺术史的原则：后期艺术风格的发展问题》（纽约：多佛出版社，1950年，©1932年）返回搜狐，查看更加多
